about – aesthetics of readiness

The starting point of my practice is the identificatory function of texts. Through the ability of language to create structures and the ability of structures to create language, I explore the link between biography, text, and body. I focus primarily on stories surrounding the male body and its capacity.

I am interested in how words – as Sara Ahmed puts it – "stick" to one another, as well as to objects, symbols, places, bodies, and people, forming associations between them. These associations both construct and reveal preconceptions, about others and ourselves. Victor Klemperer compares the effect of words with small doses of arsenic, administered over a long period of time – barely noticeable and slow-working.
My work is based on the copying, displacement, and collation of existing texts. Several of my artworks consist entirely or partially of a large number of quotes, up to hundreds of text extracts from widely different sources, such as newspaper articles, judicial texts, encyclopedias, novels, song lyrics. The texts are printed out, reproduced, depicted, copied as facsimile, categorized in archives, often accompanied by found images or found objects. However, several of the works also include a variety of techniques such as painting, drawing, video, sculpture, and sound.
The collected and collated text creates narratives, and corresponds with time, space, and material. The narration is more similar in style to the prison regulations analyzed by Michel Foucault than literature. It is a form of writing which, like Kenneth Goldsmith’s "uncreative writing", is linked to the conceptual tradition that Benjamin Buchloh called "the aesthetics of administration," where collections of texts, diagrams, maps, and tables are given elements.

The texts I work with are often taken from descriptions of characters in both popular culture and art – for example the Hulk, Michael in The Deer Hunter, and Thomas Mann’s Joachim Ziemßen. However, it is my personal experiences that are the foundation of my work, such as doing military service in one of Sweden’s Ranger units.
Recurrent in my works are fragmentary reconstructions of a personal historiography, both my own and that of others, as a kind of fictionalized autobiography with the body as the central focus. I often use typically male environments, expressions, and narratives: texts about man as hero, machine, monster. Just like in Klaus Theweleit’s studies of the literature of the Fascist Freikorps, it is language that is the basis for my images of male sexuality and violence.

In the last few years I have increasingly worked with concepts of home and belonging, and how threats shape and influence people. The works are manifestations of the readiness to respond to violence, often consisting of different forms of barricading. The works tell the stories of both underlying and imminent events. They are based on a life and a place, in Sweden today.
In the eyes of Swedish nationalists, the non-European immigrant is seen as a threat, the Arab as part of the Muslim invasion of the Western world. From this perspective, a kind of mirror image of Frantz Fanon’s postcolonial theories, the white Westerner sees himself as the colonized, and the Arabic man as the colonizer, from whom the people must liberate themselves. And decolonization is always a violent process. It is the portentous language used to describe the approach of this process that has resulted in this readiness.
The threat defines me and where I belong. The threat defines us in relation to the others, here in relation to there. And it is the others, there, that are a threat to us, here. But, if I am not part of the "us" and if I don’t belong here, and if I am not part of the others or belong there, then what is a threat to me? What isn’t a threat to me?
As a second-generation immigrant with an Arabic father, I embody the threat to Swedish society, which I, having a Swedish mother, at the same time am a part of. And as a third-generation immigrant, my daughters embody the same threat. The nation state creates generations of immigrants rather than recognizing those who are born and raised in Sweden as Swedes. Swedish identity is seen to manifest itself physically, and precisely this notion is a threat to our bodies.
The life in the narratives is a fictionalization of my own, the place is the house in which I live. The man, the father, the husband, has to protect himself, his family, and his home against the threat he perceives, with what capacity he has. He is forced to become the controlled and controlling patriarch; he becomes the hero, the machine, the monster.

Oscar Guermouche, 2018


This is how Guermouche works, through minor and evocative perceptions. Perhaps one speaks more of his methodical qualities, that all is well-composed and thought through; that he quotes and compiles, mixes biography with history with fiction, thematises masculinity and scenarios of threat, identity and Swedishness and lonely heroes. He controls the space. In his process of making he retreats; he allows for others to make the objects for him, and puts all his efforts at making almost photorealistic representations of texts, drawing speech bubbles – as an artist he does all in order not to be seen. The concept comes first, and the execution should not add anything. But even in his works a sensibility seeps out, sensations on a discreet level, frail gasps which first strike the body, not the consciousness. Also, this is terrible: small sensations of an absolute vulnerability. Even in the image of Rambo, John Rambo, yes everywhere... The places also. Regardless of it being a photograph of a shower room, an actual building, or, like here, a furnished room, a scenography, these are all places that relate to, and are actually created in relation to, a future assault. Or an upcoming attack – like Boden. In terms of its form, this is the art of readiness, while in terms of its content, this is the art of the inevitable vulnerability. It is called Oscar Guermouche.

Lars-Erik Hjertström Lappalainen, "Remains of What Is to Come (A Home)", Havremagasinet, 2018


Oscar Guermouche is a man that is obsessed with men. Maybe: a man obsessed with manlieness. Or simply – an artist interested in the gender role he was involuntary ascribed at birth. Either way, Guermouche’s work is tinged with everything that is usually attributed to male identity. He plays with the rational and mathematical, harsh and violent, forceful and mechanical. Nothing of softness, sensitivity or organismic mysticism is allowed to intervene and pollute the sea of testosterone. His medium varies but his technique remains that of sampling – copying quotes and images from various sources like television, film, books, and comic strips. He cuts with sharp scissors from the history of patriarchy, reproducing and juxtaposing the fragments into coherent exhibitional collages.


The fact that Guermouche often works with language is by no means a coincidence. Language is constructed in the interplay between self and societal structures – it is one of the most influential aspects of our conception of identity, including gender. The textual fragments are accordingly expressions of a typically manly coded language. In what might at first seem as ironic clichés of male community and macho culture, it is thus possible to find a strain of the most sincere severity: Guermouche demonstrates the risks of excessive identification and agency. Where do we draw the line between celebrated potency and potential danger? Between the authoritarian leader and the dictator, the hero and the monster? And so in the end, his argument comes down to a question of gender dominance, the relationship between individual and community or the notion of self-regulation. That is – a question of power.

Astrid Grelz, The Strongest Man in the World Is He Who Stands Most Alone, Stene Projects, 2016


Ett mattsvart träplank reser sig i Slottsskogen. På insidan syns ett lika mattsvart litet hus med sadeltak. Därinne hörs ljudet av metall. Vapen som plockas ihop och tas isär. Arbetet avstannar och istället hörs pianospel. Signaturmelodin från 1970-talets tv-serie Hulken. Ur högtalare runt om i träden hörs rösten av en man som monotont läser ur bruksanvisningar för vapen, beredskapsmanualer och överlevnadsguider. Han rabblar filmtitlar, citat och ordboksdefinitioner på barriärer, hinder, skydd och befästningar.


Idén om det yttre hotet är en av de viktigaste förutsättningarna i berättelserna om den sortens män som befolkar Oscar Guermouches konst, antingen det är grekiska guden Ares eller Rambo, och titelns inneboende "det var ditt fel" rentvår dem från all deras skuld.
You Made Me är en modell. En modell över den slutna manskroppen. Den muskulösa modellen med stålblick och sammanbiten käke. Ett omgärdat hus med ett plank utan ingång. Ett verk utan öppningar. Till och med Guermouches biografi har en brasklapp att delar kan vara påhittade. Den tillrättalagda berättelsen är också ett försvar. Den manliga ytan representerad av ett plank. Ett lager som skyddar och döljer. Ett plank det kan klottras på. En yta vi kan projicera på. Sexuella fantasier eller fascination, rädslor eller kritik. Men verket öppnar sig ändå inte, istället hörs återigen tv-historiens mest nostalgiska signaturmelodi.

Andreas Hagström, "Ett verk som aldrig öppnar sig" Göteborgs Fria Tidning, 2016


Oscar Guermouche bor i en liten by på östra Öland, ett område som fram till nyligen har varit isolerat och där det fortfarande finns människor som har fått känna av en misstänksamhet väckt av deras giftermål med någon från en annan socken på ön. En lokalpatriotism som säkert mången kommunalpolitiker i landet avundas. Ölänning är enbart de vars familj har bott där i tre generationer. Där bor alltså Oscar Guermouche, hans barn växer upp där. Hur ska han få pejling på hotbilden på den platsen och kan den generera någon gemenskap? ”Tredje generationen” är kopplad till konstnären själv och hans hembygd. Verket är, utöver sin allmängiltighet rörande hotbildens roll, ett slående stycke konstnärlig etnografi. Under våren 2015 gjorde Guermouche en installation på Ölands museum Himmelsberga med 200 av de insamlade texter som ingår i projektet anslagna på en ca 20 meter bred barrikad. Det verket revs mitt under utställningen ned av konstnären som då hade hamnat i en medialt uppmärksammad kontrovers med delar av museets styrelse som ville ge verket en mer undanskymd plats. Konstnären återuppförde verket på det öländska konst- och jordbrukskollektivet Kultivator. Helt klart är det ett för hembygden känsligt material som Guermouche använder i det här verket.

Men "Tredje generationen" har ett ännu mer intimt skikt. Oscar Guermouche har nämligen länge jobbat med sin egen kropp; flera av hans verk har fått externa delar i form av tatueringar. Bland annat står det ”Denna sida mot fienden” på hans bröst, en text som finns tryckt på militära personminor. För många i Sverige förkroppsligar Guermouches stora kropp hotet mot det svenska samhället. Utifrån föreställningar om ras förkroppsligar även hans döttrar samma hot, födda i Sverige men tredje generationens invandrare. Verkets titel talar alltså både om lokalpatriotismens tre-generationersregel och den nationalistiska rasparanoian som hellre skapar generationer av invandrare än att erkänna ens alla som är födda och uppväxta här som svenskar. Det svenska sitter i kroppen, och just den föreställningen är ett hot mot Oscar Guermouches kropp. För att försvara den bygger konstnären muskler. Han är stor, visserligen snarare 100 än 200 kg, men ändå rätt stor. Hans kropp ingår i utställningen.

Först när man tar hänsyn till hela spannet i utställningen, från den generella ”vi och dom”-tankens roll för identitet, över hembygdsaspekter till konstnärens kropp börjar verket tala. Dess verkliga fråga är en helt annan, som inte erkänner den främlingsfientliga logiken i de tidigare tre skikten: ”Men om jag inte ingår i vi och om jag inte hör hemma här, och om jag inte heller tillhör de andra eller hör hemma där, vad utgör då ett hot gentemot mig?” Han har erfarenhet av det där. Som person med invandrarbakgrund utesluts han, såsom ett hot, av många från det egentliga Sverige han såsom elitsoldat var satt att försvara. Men utan hemvist, hur ser hotet då ut? Det skulle kunna vara en fråga för samhällets alla hemlösa. Har hotet ens ett utseende då? Kan det inte komma var som helst ifrån, från anonyma spottare utan ideologisk hemvist, från systemet som utvecklar exkluderande design, från människor som ser sin tillvaro ätas upp av ett skenande arbetsliv. Är det inte den hotbilden som egentligen är vi, det vi som vi aldrig behöver möta?

Lars-Erik Hjertström Lappalainen, "Tredje generationen", Stockholms läns museum, 2015


Oscar Guermouche ansökte aldrig om medlemskap i Group Material på den tiden det var möjligt.

Oscar Guermouche arbetar på eget initiativ inte inom det militära, främst för att undvika frestelsen att fotografiskt fetischera unga militära manskroppar på det sätt till exempel Collier Schorr gjort för länge sedan.

Oscar Guermouche bygger med sin konst inga broar mellan politisk konceptualism och radikal introspektion.

Oscar Guermouche grunderar aldrig själv de dukar han sedan förser med text, eftersom dominans, auktoritet och skillnad är avgörande faktorer i negationsprojektet.

Oscar Guermouche har hittills valt avhållsamhet vad gäller att hugga Jenny Holzers truismer i sten.

Oscar Guermouche jagar inte efter ny diskursproduktion där sådan inte står att finna, och lämnar därför konstkritik och grundskola åt sina respektive öden.

Oscar Guermouche stod aldrig modell för Caravaggio och dennes mest brutala manlighetsskildringar, och har enligt ryktet aldrig ångrat detta ställningstagande.

Oscar Guermouche sökte inte upp Bjarne Melgaard för snart tio år sedan med fadersmord i sinnet och längtan i hjärtat.

Oscar Guermouche vägrar konsekvent att låta hävstångsprincipen höja guermouchekonstnärskapets skvallervärde över den institutionella konstteorins.

Oscar Guermouche är inte Barbara Krüger, även om somligt tycks tyda därpå.

Oscar Guermouche öser aldrig ur samma dödliga källa som romantikens sjuka mästare.

Oscar Guermouche övervägde aldrig könskorrigering som konstnärligt statement under ungdomsåren, och lever inte – jag repeterar: INTE – stealth.

Jag försöker ta mig in i en tankegång som gäller offentlighetens produktion av det individuella, försöker förstå det där med återgivning av identitetsmarkörer, kön, igenkännbar historia. För varje kopierad reflektion, varje samplat verklighetsfragment sker en förskjutning av det begäret ville duplicera; inget är sig riktigt likt, men heller inte mer än marginellt annorlunda. Detta förstör både minne och tid. Allt ersätts med dramaturgi. Ur dramaturgin läcker grammatik och utsagor, små katastrofer, formuleringar som snärjer erfarenhet och minne. Dagbokens gissel. Dess glädje och rappa humor. Leken med ord som blir personlighetens ord, det är allvar nu och tävlingen gäller antal kommentarer och mina skratt, det gäller status – naturligtvis gäller det status: målet för alla litterära och konstnärliga gester. Men också social plastik (Joseph Beuys). Eller responsivitet, kaoslekar, det sociala livets elementära former (Johan Asplund). Faktiskt gäller det aldrig status, nu när jag tänker efter, eftersom det inte finns något annat än en korsväg (och internet) inom varje självhävdelse och föreställning om första person singular. Det rör sig mellan bokstäverna, replikerna, det skrivna och kända, kanske gäller rörelserna allt det ingraverade, bläck i hud, minneskarta, örfil. Vi är alla delaktiga bortom artighet och sans. Digitala hallucinationer. Typsnitt. Interaktion. Beroendecentrum. Det kommer inget mer.

Leif Holmstrand, "Oscar Guermouche via Leif Holmstrand" (epilogue) Vad gör du just nu?, Flamme Forlag, 2011


Ibland tänker jag på hur vissa saker och ting framstod innan jag blev invand och tillvand. Även fenomen och enskilda människor. Det krävs en distansering för att hitta en sådan främmande syn, en syn som är svår att skapa på konstgjord väg.
När jag tänker på konstvärlden minns jag – och lyckas ibland nästan frammana den ursprungliga känslan – att jag såg brackigheten. För att se denna brackighet i konstvärlden tydligt och klart, eller återskapa känslan – måste jag nu ta ett litet steg åt sidan därför att jag blivit så tillvand.
För inte har konstvärlden blivit mindre brackig?
(Brackigheten – smaka på detta underbara ord. Ett ord som attackerar laddat med klasshat. Oerhört populärt på sjuttiotalet bland vänstermänniskor som ofta uttalade det med en dos undertryckt självhat. Relevant och högst användbart i dagens Stockholm där människor satsat allt på bostadskarriärer, men där något krackelerar inifrån och brackigheten bryter fram och visar sig obönhörligt och naket.)
Det är något av en fåfäng dröm för vissa konstnärer att aldrig bli invanda och tillvanda utan kunna behålla, eller i vissa ögonblick kunna anlägga, en distanserad, eller fenomenologisk blick, där man ser tingen, människorna och fenomen framträda "så som de är". Med denna dröm följer viljan att kunna gå in och ut ur sociala sammanhang, att avlyssna konversationer, att samla in händelser, att mäta upp och jämföra dem, att skapa sammanställningar. Att hitta ett språk som inte lider av det invanda och tillvanda.

Oscar Guermouche håller på med sådana saker anser jag – om man eliminerar flanöraspekten – avlyssningar, förflyttningar, sammanställningar, ordens valörer och värden, inte minst deras sociala värden. Orden framträder, liksom språkspelen och användningsformerna.
Man kan bli förvånad över hans tilltro till just sammanställningens form; de torra redovisningarnas praktik: att det räcker med att skapa ett arkiv, eller ett faksimil. (Faksimilet är hans estetiska ideal, verkar det som). Sedda vart och ett kan hans verk te sig som enkla rapporter eller presentationer av fakta. Men om man ser flera av dem och läser in dem i ett sammanhang förstår man att här finns en annan aspekt. Här finns ett tydligt centrum som i stort sett alla verk vrider sig kring, nämligen den egna biografin. Det är därför helt logiskt att han kan nämna aggressiva självbiografiska romaner som Gunilla Linn Perssons Livstecken som inspiration samtidigt som han placerar sina verk i den konceptuella (amerikanska) tradition som Benjamin Buchloh kallade "administrationens estetik" där diagram, kartor, tabeller och statistik kom att ingå på ett naturligt sätt.
Man inser också, efterhand, att striktheten och kontrollen i Oscar Guermouches "presentationer" vilar på en mängd estetiska och diskursiva överväganden – till exempel vad det gäller typografin – och att denna strikthet förmodligen också är ett motdrag mot det utelämnande och privata i det självbiografiska.

Frågan om språkets förhållande till institutioner eller strukturer och språkets institutionaliserande funktioner har varit närvarande från hans tidigaste arbeten. Symptomatiskt är hans verk Namna från 2003 då han med Svenska Akademiens ordlista i handen benämnde föremålen i sin närmaste omgivning genom att finna de substantivlistade ord som mest överensstämde med objekten. Han skrev dem på en Dymo-apparat, fäste den röda Dymo-tejpen på föremålen och fotograferade sedan av dem. Ordens instiftande verkan överbetonades, den minutiösa aktiviteten bildade en scen där en människa antingen har drabbats av minnesförlust eller håller på att lära sig ett nytt språk. Orden fungerar bokstavligen som fästpunkter i världen.

Guermouche förde under sitt första år på Konstfack bok över sina klasskamrater och gav dem "betyg" efter en femgradig skala för att sedan presentera resultatet som ett verk med progressiva diagram och den anteckningsbok där varje dags betyg för var och en av de iakttagna presenterades (Behaviorism, 2003-2004). Det hela var mindre populärt, men han försökte övertala studiekamraterna att inte ta det personligt.
Vid samma tid skapade han ett kronologiskt minneskartotek över sina sexuella kontakter. Den lilla grå lådan, med namnkort och plastfickor med könshår, tycks befinna sig långt från lidelser och erotik (50, 2003).
Något år senare gjorde han ett verk om det kodade SMS-språket mellan narkotikalangare och missbrukare (Din hund är sjuk, 2005), ett språk som tagit sig dräkten av menlös, stillastående normalitet för att kamouflera den egentliga meningen. Texterna, som utgick från autentiska meddelanden från aktörer på Stockholms kokainmarknad, presenterades både på affischer och som en dialog med skådespelare. Att Guermouche kunnat se och även analysera sådana språkligheter, som uppstår som konsekvenser av handlingar inom grupper för att med tiden få sin egen historia och estetik, bygger förstås på en djup erfarenhet som måste komma ur deltagande. Det krävs att man tar sig ur tillvandheten för att göra dessa verk, även när det gäller drogerna.
Flera hårda machomiljöer, fjärran från den svenska konstvärldens mjuka medelklassideal, ger erfarenhetsgrunden för dessa verk. Inte bara drogvärlden, utan även tillvaron vid Lapplands Jägarregemente (vilket omnämns som ett av de mest krävande och hårdföra av alla elitförband i Sverige). Vi vill åka till Moskva (2008-2009) lyfter fram de pinsamma och obehagliga sånger svenska elitsoldater använt för att peppa sig själv. I texter målade i röd färg på svenska fanor framträder de hatiska och sexistiska föreställningarna, alla med "ryssen" som fokuspunkt:


Alla dessa verk som jag nämnt, och ytterligare några, har "ramats in" av ett övergripande projekt som pågått under loppet av sju år – de har alla avsatt en vinjettliknande tatuering på den egna kroppen. Det finns förstås en logik i detta – att även kroppen utformas till ett arkiv och en utställningsplats. De egna erfarenheterna processas och distanseras och får formen av konceptuella textbaserade verk, sedan skrivs de tillbaka på kroppen, som för att påminna om deras ursprung. Det är en handling som paradoxalt nog närmare påminner om maktens och lagens inskription på kroppen än den subjektiva och socialiserande handling där man uttrycker sin personlighet och egenvalda identitetstillhörighet. Men det är inte samhällets lag, likt de franska liljor som förbrytare märktes med i det monarkistiska Frankrike i slutet av 1700-talet, som ristas in i kroppen, utan det egna konstnärliga regelverket.
Bland dessa tatueringar på Guermouches kropp finns på vänster underarm också en text som lyder "oscar.guermouche@konstfack.se". Tatueringen hänvisar till Sent Items, det verk du just nu håller i handen. Bokens sammanställning är grundad på ett regelbaserat urvalssystem av e-postmeddelanden sända under Guermouches första tre år som student på Konstfack. Adresser och telefonnummer har censurerats, i övrigt följer de i kronologisk ordning.
Det känns lite märkligt att skriva om ett sådant verk, där mitt namn förekommer så frekvent. Jag hoppas jag besvarade de flesta av breven. Vad jag vet är att jag är numera är alltför invand och tillvand i den här konsthögskolemiljön. Jag har ingen distans men jag föreställer mig Guermouches biografi just i detta tidsskede representerad på detta sätt både vecklar upp futtigheter, viktigheter, vardagligheter och interna katastrofer. Man märker ibland ett temperament i dessa texter, men förundras också över karaktären av levande instans som konststudenten framträder som. Man undrar: var detta planen? Skrevs alla dessa e-postmeddelanden för ett framtida verk – det verk du håller i handen? Fanns det distanserande elementet redan där? Blicken utifrån, den som ömsom belyser, representerar och parodierar en viss ton och en viss språklighet i ett visst system. Den som också har makten att skapa historia, om än marginell.

Magnus Bärtås, "Efter ord" (epilogue) Sent Items, Bokbål Förlag, 2009